国产电影中那些让人解不开的“纠结”

　　如果电影可以被当做社会和思想共同体的一面镜子，那么，或许我们可以追问，近几年来，我们“根正苗红”的国产电影到底在多大程度上承担了什么样的文化功能，并且发挥了什么样的影响呢？回想张艺谋的《归来》在波澜不惊中悄然退出院线，这部与当代史有关的影片没能唤起年轻观众的青睐。相比《小时代》《致我们终将逝去的青春》以及视觉奇观见长的好莱坞大片，《归来》式的“文革”伤痕故事难以与当下青年人的情感记忆对接，这几乎已经成为近些年讲述现当代历史影片票房不佳的惯例。在这个意义上，《归来》的故事并没有真正“归来”，正如“右派”分子陆焉识虽早已回家，但直到影片结束，他依然没有走进妻子冯婉瑜的家。这种“归而不来”的现象，恰好呈现了这些影片所讲述了的20 世纪历史在当下社会文化语境中的暧昧与复杂。随着中国崛起和国家转型，重新书写、整编20 世纪中国历史已经成为重要的意识形态工作，如《集结号》（2007 年）、《南京！南京！》（2009 年）、《唐山大地震》（2010 年）、《山楂树之恋》（2010 年）、《金陵十三钗》（2012 年）、《一九四二》（2013 年）、《归来》（2014 年）等，都重新讲述20 世纪血迹斑驳的历史。相比1980 年代的伤痕书写、1990 年代在外国人目光中的叙述革命史，这些电影不仅让现当代历史再度“归来”，而且在暴露历史创伤与悲情的同时试图实现一种当下与历史的文化和解——
　　
　　1与“当代史”和解是否可能
　　
　　《归来》英文名字是“Coming Home”，也就是“回家”的意思，这比“归来”更加具体地阐释了影片的核心主题—— 一个被发配到大荒漠劳教的“右派”分子、一个离家20 多年的男人、一个略带沧桑的父亲回家的故事。在这里，“家”有着清晰的所指，这不是陆焉识成长年代的封建血缘大家庭，而是深情等待丈夫归来的妻子和女儿组成的小家庭，是都市中普普通通的现代家庭，恐怕再也没有比这样的故事更感人、更充满人情味、更具有文化象征意味了。这部电影并没有结束于父亲归来、一家人团聚的时刻，而是把叙述的重点放在了归来之后。这种治愈历史创伤也是冯小刚拍摄的两部影片《集结号》和《唐山大地震》的主题，尤其是后一部同样把家庭作为化解历史隔阂的亲情空间。修补革命历史叙事的伤痕新时期以来，通过把1950~1970 年代和革命历史叙述为伤痕、负面的方式来为改革开放确立合法性，这就造成1980 年代以来革命历史故事所负载的左翼政治实践，与以经济建设为中心的现代化叙述成为相互冲突的表述，在电影领域体现在主旋律与商业片成为两种不同的文化形态。这种主旋律无法获得市场认可的现象，被2007 年冯小刚拍摄的《集结号》所打破，这部影片取得了票房和口碑的双赢；三年后，《唐山大地震》同样获得成功，一些学者开始把这种既能弘扬主流价值观，又能带来巨额票房的影片命名为“主流电影”或“主旋律大片”。这两部电影主要讲述解放战争给个人带来的委屈和唐山大地震给家庭造成的创伤。
　　
　　电影《归来》
　　
　　《集结号》的主角是战争中唯一幸存的连长谷子地，他锲而不舍地为在战斗中牺牲却没有获得烈士名号的战友找回应有的尊严，而《唐山大地震》的主角则是30 年含辛茹苦的“苦情母亲”，为死去的丈夫和女儿赎罪。与“右派”故事用知识分子的受难史批判1950~1970 年代的历史暴力（如电影《牧马人》《天云山传奇》《芙蓉镇》等）和1980~1990年代的社会悲情转移为女性化的苦情戏（如台湾电影《妈妈，再爱我一次》、大陆电视剧《渴望》）不同，《集结号》和《唐山大地震》暴露历史创伤的目的是为了寻找治愈历史伤口的方法。如《集结号》没有采用1990 年代人性化、日常化的方式来书写英雄与领袖，反而把“组织不可信”的故事讲述为“每一个牺牲都是永垂不朽的”主题，影片结尾处一句“你们受委屈了”，使得这些被遗忘的无名英雄获得国家的墓碑和烈士身份。在战场上从没有吹起的集结号也在烈士墓碑前吹响，曾经遭受的屈辱得到偿还，重新竖起的墓碑成为修补革命历史裂痕的有效修辞。
　　
　　电影《集结号》
　　
　　2印证中国崛起和中国认同
　　
　　《唐山大地震》改编自旅居加拿大作家张翎的中篇小说《余震》，这部作品讲述了经历地震的女儿治愈自己“无名头痛”的故事。女儿心中那个压向自己的水泥板（除了母亲的放弃，还有养母的过世、养父的性侵害、丈夫的离开和女儿的出走等），给她造成了心灵创伤。这股淤积在心里的记忆如同被锈住的铁窗怎么打也打不开，医生提供的治疗方式就是除锈，即除去被锈住的记忆。在这篇不甚复杂的心理治疗中，女主人公被治愈的时刻就是回到地震所在地唐山，看到母亲和弟弟的孩子生活在一起的场景，这种回归母体的行为终于打开了锈住的铁窗，心结一下子就被解开了。电影把小说中以女儿为主角的故事改编为母女两条线索，尤其凸显苦情母亲的形象。电影开始于1976 年的唐山大地震，结束于2008 年的汶川大地震，把两次地震作为32年历史变迁的标识。如果说1976 年在双重地震之下，中国开始了新时期的艰难转折，那么2008 年这一悲喜交加之年，却成为印证中国崛起和中国认同的重要时刻。同样是地震，在不同的历史语境中具有完全不同的含义。
　　
　　电影《唐山大地震》
　　
　　3以重述历史来弥合创伤
　　
　　唐山大地震是一个时代充满伤痛的情感记忆，而汶川大地震却实现了国家紧急动员与民间志愿救援的结合。2008 年的汶川地震是人们尤其是80 后青年完成国家认同的时刻。正如影片在汶川地震救援现场，兄妹两人在第二次地震中相遇并破镜重圆，女儿心中30 年的积怨也终于释怀。此时的兄妹都是自愿参与汶川救灾的志愿者，他们已然拥有清晰的中产阶级身份。于是，30 年的历史被浓缩为残疾儿子由辍学打工变成开宝马的新富阶层，与女儿由怀孕退学到成为旅居海外的中产阶级家庭主妇的过程。也就是说，《唐山大地震》用工人阶级职工家庭的毁灭到中产阶级核心家庭的重建，来隐喻改革开放30 年的历史。
　　
　　电影《唐山大地震》
　　
　　影片选用大量的中景和室内场景，试图把故事封闭在家庭内部，也正是这种核心家庭（完美的三口之家）成为化解历史积怨的前提。在这里，意识形态的“除锈”功能不仅再一次把“故事所讲述的年代”书写为历史与个人的伤痕时刻（被锈住的窗），更重要的是把“讲述故事的年代”叙述为一种化解积怨、破镜重圆的时代。可以说，冯小刚式的主流影片完成了对当代史的重述：一方面把历史呈现为个人所遭遇的委屈和创伤；另一方面又进行治愈伤口的工作，从而使得当代史与当下社会达成“谅解备忘录”。
　　
　　与《集结号》《归来》等影片处理当代史不同，还有一些电影讲述的是南京大屠杀、1942年大灾荒等现代中国的民族灾难。从1980年代以来就出现了一种把1950~1970年代作为异质性的历史从现当代历史中排除掉的做法，这种历史的“蒙太奇”让1980年代与现代中国“嫁接”在一起。近些年，现代中国又华丽转身为“民国范儿”，这种现代中国的民国化完成了20世纪国家历史的内在统一，使得当代中国的“当代性”被收编为一种民族国家的叙述。值得深思的是，这种民族国家主体的确认需要通过征用和重构民族灾难的历史来实现。
　　
　　2009年，陆川执导了《南京！南京！》，这部电影作为新中国成立60周年的推荐影片引发激烈争论，焦点在于导演选择日本士兵角川的视点来呈现南京大屠杀。2012年，张艺谋改编严歌苓的同名小说拍摄了《金陵十三钗》，这部电影也把南京大屠杀的历史放置在西方人的目光和基督教的空间中来呈现，把南京屠城的国殇作为当下中国的自喻性书写。2013年，冯小刚的《温故一九四二》同样有一个揭开河南灾荒真相的美国记者，这种外国人的叙述方式在1990年代已经出现。1980年代以来在去革命的历史动力下，革命主体（革命者及其领导下的人民）的瓦解使得后冷战时代的历史书写缺少叙述的主体，为了填充这个主体，1990年代中期出现了使用西方男人作为叙述视点来讲述革命故事的方式，如《红河谷》（1996年）、《黄河绝恋》（1999年）和《红色恋人》（1998年）等，而《南京！南京！》《金陵十三钗》则再次选用日本士兵和西方基督徒作为叙事人。相比1990年代借他者之眼来讲述红色故事，这些新的电影再次让外国人成为一种历史见证人和拯救者，这种日本士兵、西方男人的视角也是一种建立在进化论意义上的现代主体的位置，也只有文明的“现代人”可以叙述20世纪历史中的残酷与暴力。与“南京大屠杀”有关的叙事性文本出现在1980年代，相比上世纪五十到七十年代在国共意识形态对抗作为话语主轴的语境中，“南京”这一国民政府“消极抗日”而丢失的“首都”，无法放置在共产党领导下全国人民抗战的革命叙述里，新时期以来讲述“南京”被日军屠城的故事既可以满足“落后就要挨打”的现代化的悲情叙述，又可以形塑国共和解的“中华民族”的主体想象。在这种从“革命”到“现代”的意识形态转型中，当代中国的故事被现代中国和民国故事所取代。“南京”这一民国之都在大众文化想象中，变成了可以代表“现代中国”之都的象征，而国民党军人这一曾经的论述中华人民共和国合法性的绝对他者，也“粉墨”为“中国军人”的唯一合法代表。陆川在《南京！南京！》的创作中，有意识地拒绝了这种中国人的悲情、西方人作为拯救者以及妖魔化日军的叙述，而选择一位有良知的日本士兵角川的幡然悔悟和内心挣扎作为推动影片叙述的主角，这种角川式的“觉醒”与其说来自于战争对无辜者的残酷杀戮，不如说更是角川所信奉的基督教带给他的自我救赎意识，恰如促使角川自杀的动因，正好来自于他杀死另外一位同样是教会背景的中国女教师姜老师。这种角川跟随部队由进城、屠城再到自杀的过程，就呈现了一个有教养的现代主体走向毁灭的过程。
　　
　　电影《南京！南京！》
　　
　　在《南京！南京！》作为情节一隅的教堂成为《金陵十三钗》的主要空间。在这个南京城的“飞地”中，上演着美国假神父从虎口中拯救中国女学生的大戏。如果说小说围绕着书娟与玉墨两个女人的妒忌、猜疑和理解来展开，那么电影中更强化了书娟等女学生与玉墨等秦淮女子之间的阶级区隔。书娟等教会女学生并非普通的中国女孩，而是来自于国民党高官或南京城上层阶级的小姐，可以进入教会接受西式的教育，并拥有与美国人约翰相遇和交流的“语言”能力。与《南京！南京！》中的角川、姜老师相似，她们的教养体现在都能说一口流利的英语和对基督的信仰上。书娟和角川都是已然西方化的、现代主体的视角，南京大屠杀的故事只有借助这些更有教养的“教会学校”的学生们来讲述。与书娟不同，玉墨等秦淮歌妓不仅不占据任何叙事视点，她们走进教堂之后，非常自觉地“钻进”了地下室，也就是女学生口中的“老鼠洞”。在这里，《金陵十三钗》中的教堂空间有着清晰的性别、种族和阶级的秩序，就是美国男人拯救中国姑娘，秦淮歌妓只能在这种强势目光中去献祭、去献身。不管《南京！南京！》，还是《金陵十三钗》都选择借助他者/强势的目光来讲述中国故事，这种从落后者、弱者、被砍头者的主体位置“过渡”到重新确认、认同强者的目光，也许是走向“大国崛起/复兴之路”的前奏形态。
　　
　　电影《金陵十三钗》
　　
　　如果说《南京！南京！》《金陵十三钗》用一种现代民族国家的创伤故事来重新整合、抹除“近代—现代—当代”中国的历史断裂，那么《一九四二》则带有更加清晰的民国色彩。影片开始之处播放了一段“蒋介石新年讲话”作为来自历史现场的声音，电影用这段在以往的影像中很少使用的声音，带领着当下的观众“回到1942年”（影片的英文片名是《Back to 1942》），之后是画外音“我”的自述。这段“总统”讲话与“我”的家乡话不仅实现了从2012到1942的历史对接和穿越，而且完成了个人声音与代表国家的领袖叙述的融合，这种下层灾民的逃荒之旅与上层统治集团的应对之策也是影片的两条叙事线索。与1980年代新启蒙话语中把愚弱或充满原始生命力作为乡土空间不同，如电影《黄土地》（1984年）、《红高粱》（1987年），《一九四二》也改变了1990年代之初原小说对于历史的调侃和戏谑，把被解构、颠覆的历史重新拼贴为民族国家的“正史”。其中，乡土中国的乡绅以“父亲”的身份成为新国族叙述的主体，老东家不再是封建、愚昧、专制的代表，而是一位有责任感、权威感的父亲，一种中华民族文化延续的主体。在中国经济崛起的时代，这些呈现中国近现代历史创伤与灾难的影片有一个相似的功能，就是从灾难记忆中确认中国人的国族身份。

 

 

返回网站首页>>