《路边野餐》：野生的中国电影一波新浪潮

　　2016年公映的《路边野餐》，2015年公映的《心迷宫》，可以看做是野生的中国电影新浪潮，这两位导演都是80后，毕赣和忻钰坤在拍摄时分别只有25岁和29岁，更不用说分别构思数年。二十郎当岁的毕赣和忻钰坤，正如他们的姓名，在中国电影正统谱系上都属于绝对的陌生人，他们不再是（以北京电影学院命名的）第N代导演或者相当于第N代导演，他们从野草里自如的生长出来，有着旺盛的生命力，耐得住各种诠释和过度诠释。然而他们创造的这两部电影，却是2010年代（甚至更长时间）以来华语电影最好的处女作，而制作经费分别只有17万和170万，这让在资本海洋里徜徉的影坛前辈们感到诧异。毕赣和忻钰坤在IP热潮最热的时候，敲碎了很多人用狂热和茫然构成的迷墙。毕赣或许是下一个贾樟柯或阿伦·雷乃，我想说这只是一种修辞手法，他就是他自己。

　　毕赣是贵州凯里人，读的大学也很普通，平时喝酒、小赌、读书、看碟、写诗、拍电影，拍电影对于他来说，是自发的行为，参与人也基本上是身边人，要么是亲人或者是合伙人。《路边野餐》按照中国惯常的分类属于艺术片、文艺片，是被发行方和电影记者、影评人认为不受电影院线欢迎的那种异类电影。貌似不太应该发生的事情，总是能够在大众习以为常的庸俗时代里自由而茁壮的猛然出现。《路边野餐》是似梦如烟的诗电影，潜意识表达的相当超出想象。时间和凯里是最重要的两个要素，任性自得的漫长镜头，难得在国产电影里见到作为正常人的诗人，毕赣的姑父陈永忠出演这个诗人陈升，神似侯孝贤，也有侯导演的某些特质。贵州作为南国，有陌生感，本片与三位亚洲导演有精神上的勾连，分别是侯孝贤、王家卫和阿彼察邦·韦拉斯哈古。《路边野餐》震惊了不少海外影评人和机构，在一些地方票房收入也不错，内地票房看起来也有数百万，也已经拿过一些奖。其实，北京电影节或者上海电影节应该将《路边野餐》和《心迷宫》放进主竞赛单元里，这样对于电影节和电影都是相宜的，最终选片人或者是审查者还是多看看戛纳和圣丹斯是怎么玩的吧，电影史一部分是靠导演的创作，另外一部分还是要靠伯乐的营销。

　　我更愿意将毕赣看做是诗人、读书人闯进了电影，毕竟这就更能说明问题，在北京电影圈（作为学院派的艺术电影美学体系，以及市场派对一切成功的类型片继续剥削）之外，野生的中国电影人，是完全有能力实现他们的梦想吧，如果我们执意使用梦想这个词汇。《路边野餐》的名字来自《潜行者》的原著小说，苏联电影大师安德烈·塔可夫斯基的这部杰作描写的便是潜意识和时间的不确定性，有关存在和信仰，有关宗教和反思。《路边野餐》当然没有那么厚重的宗教感，然而电影片头也用《金刚经》对时间的“不可得”来阐释了人与时空的关系。著有诗集《路边野餐》的陈升，去传说中的荡麦寻找被卖的侄子卫卫。在蜿蜒而多雾的路上，陈升在路上闯进了过去、现在和未来，分别和自己与卫未、貌似妻子的人相遇。这可以被理解为一场梦，又可以说是潜行者的惶然录，抵达终点，可是依然在路上，电影里的钟表，无论是实在的，还是恍惚的，有的倒转，梦境从何时开始何时结束，其实我们还是不太清楚。电影《路边野餐》曾用名《惶然录》，《惶然录》是葡萄牙大诗人费尔南多·佩索阿的诗集，又名《不安之书》。

　　陈升出狱之后，住在母亲留下的瀑布之侧的房子里，写写诗、看看病，有着自己独特的私人记忆。当他踏上寻找之路，目睹和参与了两段不安的爱情。卫卫对洋洋的少年爱意、陈升对神似妻子的放肆（又可以看做是带有偶遇的、表演性的）告白，既是自我的又是老医生的，最终他穿上了别人的衣服，送出了李泰祥的磁带，我们即使不知道结尾，但这过程却是很有意思，我们竟然在贵州的边陲见识到了情绪真实的爱，相比之下，近年来发生在都市电影里的爱情是多么的浮夸啊。对于那段42分钟的长镜头，当然是毕赣的炫技，调度的功力，自信的表达，显而易见，即使摄影机的稳定性不够，变换视角时的晃动，专业人士可以找出大把的瑕疵，然而我们也依然能够体认到其中的有趣，这段对荡麦村庄的行走的凝视，应该是华语电影史上最长的镜头、最佳的地理礼赞吧。

　　《路边野餐》可以与克里斯托弗·诺兰的《追随》相提并论，当然也有可能拍摄的更好，不过如此低的成本，事后的建议，意思也不大。不过还是希望毕赣能够坚持自我的电影审美趣味和创作力的放肆，不要被资本所绑架，每个时代怎么也得有几个特立独行的导演吧，尤其是中国电影票房在奔向千亿的当前。

 

 

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