《三体》电影又悬了？问题是你知道科幻是什么吗？

　　尽管在许多科幻研究者那里，“科幻”作为一种题材，其源头可以上溯至凡尔纳的系列小说或玛丽·雪莱的《弗兰肯斯坦》等甚至更早，然而就今天这种有相对固定的叙事模式的科幻文类而言，恐怕被更广泛接受的起点是H.G.威尔斯的一系列小说创作。活跃在19世纪末、20世纪初英国文坛的威尔斯，始终以人文主义者的身份来界定自己，积极地投身于促进社会变革的运动之中，希望以一己之力教育他心目中的未来“世界公民”。他曾短暂地参与费边社的活动，后因理念不合而退出，也曾参加过赫胥黎的实验室，对于进化论与生物学有很高的信心。第一次世界大战成为他创作的重要分水岭：他将战争的原因归结为不同国族之间的隔阂，认为世界最终将消除分歧、消弥战争。因此，战后他把主要精力放在了写作《世界史纲》和《生物学大纲》等“教育世界公民”的通识读本上，希冀以此来让人们认识到“世界大同”的历史趋向；而如《隐身人》、《时间机器》、《星际战争》等开启了诸多科幻写作分支的作品则大多写于19世纪末至第一次世界大战爆发之前，这些小说寄寓着威尔斯更为乐观的社会变革想象和更直接的社会批判，与凡尔纳等带有科幻色彩的创作相比，有更明确的现实指向，而不仅仅是“科学”加“幻想”所能概括的。

　　《世界史纲》第一部关于威尔斯的粗略勾勒，显现出一个多世纪以来日渐兴盛的“科幻”写作最初便携带着的重要维度，即试图以某种隐喻的方式来回应现实问题。值得一提的是，20世纪上半叶，由雨果·根斯巴克创办的美国《惊奇故事》杂志为科幻小说提供创作平台的同时，也大大拓宽了其主题与再现方式，推动了阿西莫夫、阿瑟·克拉克、海因莱因等在今天被誉为“科幻大师”的早期科幻作家的创作，折射着美国文化的多重面向。此外，冷战历史也构成了另一重要维度。已有的一些研究指出，美苏争霸所激起的科技竞争，为科幻小说与电影注入了一针兴奋剂，以昂扬的科学信念助推更广阔的科幻想象空间的同时，也激发了关于科学自身的反思。20世纪90年代以来，互联网的普及与迅速自我更新，再度拓展了科幻的题材，也在某种程度上改变了科幻写作的生态，比如粉丝文化与同人写作的影响等等。时至今日，不仅科幻小说与电影自身构成了重要的叙事脉络，一些带有科幻色彩的叙事元素——如错列历史、时间穿越、赛博空间、人工智能等——也以各种样态广泛渗透在大众文化文本当中。

　　《世界史纲》第二部相对而言，中国的科幻创作较为“晚近”。同样，尽管中国带有科幻性质的写作可以向上追索至晚清甚至更早，但作为一种拥有稳定的类型文学读者的通俗文类，它的兴盛时期则主要是在20世纪晚期，其核心与基础是围绕着《科幻世界》杂志所形成的作者群与读者群。2015年8月，刘慈欣以其长篇小说《三体》（第一部）摘得美国科幻大奖雨果奖，被看作是中国科幻文学发展史上的里程碑事件，不仅令国内科幻爱好者欢欣鼓舞，同时吸引了大量媒体和非科幻读者的关注；而《三体》电影的拍摄以及“中国科幻电影元年”的口号，则更将“科幻”二字推至聚光灯下。那么，当“科幻”显然溢出了一类文本、一个命名或者一种题材，并且在一定程度上带有文化事件意味时，对科幻的读者与陌生人来说，它便成为了一个需要思考的问题。换句话说，究竟是什么给予了“科幻文学”以持续不衰的生命力？它为何能够不断超越自身的界限，整合起越来越多种类的读者呢？

　　《亿万年大狂欢——西方科幻小说史》在总体上思考科幻文学并不简单。对一个正处于快速生长中的、包容性极强的叙事文类而言，任何角度的概念界定都意味着一种不同的文本切割方式。在文类上，正如《亿万年大狂欢——西方科幻小说史》的序论中所说，“困难（科幻小说范围的无边无际）在于一个严峻的事实：它既是程式化的，又是超越类型的。这是一个很容易陷入类型之中的模式。这个模式是灵活的，随着时间的变化而变化。新的设计构思总在不断涌现。科幻小说可以同时做到既遵循常规，又别出心裁。”（布莱恩·奥尔迪斯、戴维·温格罗夫著：《亿万年大狂欢——西方科幻小说史》）也就是说，科幻文学是一种反类型或者超类型的类型文学，因为它既包含自我重复式的规则，又总是崇尚打断、突破这些规则的写作。在主题上，它介于“科学”和“神话”之间，甚至可以说是现代神话——不仅许多科幻小说直接重写、反写或者借用神话素材，而且在叙事上也时常重复神话式的叙事，尝试想象性地为人类所置身的环境提供一种整体性的解释，只不过它使用的方式不再是象征性的，而是以现代科学或现代理性为基准。在区分“科幻”与“玄幻”小说时，科学或技术成为最为关键的衡量标准，然而在许多科幻题材的大众文化文本当中，如动漫、电视剧、电子游戏等，“科学元素”则大多仅提供基本前提或是情节桥段，而并非寻求总体上的掌控性与逻辑自洽。

　　玛格丽特·阿特伍德有趣的是，在谈到自己的小说时，玛格丽特·阿特伍德援引其与勒奎恩的对话，认为科幻小说本身的界限就很模糊，而如果硬要给它一个宽泛的定义，即“今天的现实中不可能发生的事情”的话，那么这显然不适用于她的小说，因为她的小说大都具有极强的现实可能性。阿特伍德这段话向我们指出科幻文类的一个重要特征，就是对于现实的悬置，亦即不管科幻小说主题、叙事手法、科学成分如何，它们至少分享着同样的一个简单前提，即其中讲述的故事在现实中并未发生。然而，如果我们进一步思考便会发现，问题的关键并不在于科幻是否悬置了现实，而在于阿特伍德对科幻的定义本身。因为，大量科幻小说所引发的兴趣，并非在于其超越现实的想象力，而在于它们如何以一种并非此时此地的方式，来批判此时此地正在发生之事。换句话说，恰是现实与小说中的非现实之间的张力，构成了一部科幻小说能否脱颖而出的关键。最为直接的例子，是威尔斯的小说《时间机器》：它为今天的所谓“时间穿越”桥段提供了原始素材，然而时间机器在其中仅仅发挥着中介物的作用，目的在于展现娇弱苍白的贵族与野蛮凶残的无产者所分享的丑陋世界，以批判威尔斯写作年代的英国危机重重的社会结构与经济体制。

　　《羚羊与秧鸡》不过，阿特伍德的强调也表明，她的作品其实经常被当做科幻小说来看待。事实上，我们很难在她的《使女的故事》、《羚羊与秧鸡》与主流科幻小说之间划下清晰的界线，因为它们也具有极为丰沛的想象力，在现实中“未发生”；相反，以它们为例，却可以清晰地看到科幻题材的现实性。出版于1985年的《使女的故事》以未来的美国作为背景，虚构了一个在基督教原教旨主义者掌控下的专制政体“基列共和国”。从“自由”向“专制”的转换是突然的——政变的原因未被交代，由一份虚构的“未来报告”和小说的叙事人“奥芙弗雷德”呈现出来的，只是人口突发性的剧减和生育能力的消失，导致女性的身体开始成为了某种稀缺资源，而政变的结果是形成了以生育为核心的一整套新的等级体制和专制制度。

　　《使女的故事》小说主体部分以奥芙弗雷德的第一人称展开，交叉铺设了两条叙事线索，一条是对过去和政变时的回忆，另一条是对“现实”、对使女生活的记叙。第一人称叙事的强烈自觉，使文中并未交代宏观的社会历史变化，而仅仅提供了一些个人经验式的琐碎记忆。而叙述者的“使女”身份更加重了第一人称的限知程度——从这个角度讲，这种充分自觉的限知也构成了表意的叙事元素，同样服务于凸显“被控制”的严酷性。从这份充满主观性的自述中，以“夜”为标题的章节隔章穿插其间，提示着奥芙弗雷德对使女前的生活的回忆。稍微留意就会发现，这些“回忆”随着叙事的推进越来越具有不确定性，越来越模糊，而与之相对应的是她在事实上一步步被剥掉了社会外衣和标示着她作为“人”的一切体验，最后简化为一个仅仅与人口相关，却与“人”或“生命”不相关的物，即“两条腿的子宫”，进而暴露出赤裸、直接的权力作用场域。《使女的故事》似乎以极端的形式再现了一个过度的生命权力，而“这个过度的生命权力出现于在技术上和政治上给予人这样的可能性：不仅仅是安排生命，而是使生命繁殖，制造生命，制造魔鬼，制造（至少）无法控制和具有普遍毁灭性的病毒”（米歇尔·福柯：《必须保卫社会》）。“子宫”在此构成了一个特别的象征，它既是被惩戒的肉体的组成部分，同时也标示着女性整体简化后的功能，可以用来划分女性类型以便于统计、控制与权力运作。

　　《黑暗森林》《使女的故事》并不“真的”发生在什么地方，但它具有充分的现实可能性。与此相似，许多科幻小说都在不同程度上摹绘着虽未发生，却在现实的根基上极具可能发生，或者是经过了严谨的推理而推演出的必然情境。再如，笔者曾尝试分析刘慈欣的长篇小说《三体》折射出的时代症候，指出尽管《三体》以宇宙维度的想象力建构起一部人类史诗，然而从第二部《黑暗森林》中对几种“反人类”的拯救方案的想象可以看出，是一种逃离历史、逃离一切现实困境的情绪推进着叙事的发展。它带来的宇宙维度灾难想象的震撼与快感，或许正是令我们摆脱现实的沉重负担的“安慰剂”——其中并没有切实对症的药物成分，却仍然令我们获得受到治疗的安慰。它同样显示出，描写“不存在之事”的科幻文学或许正是触摸今日“不可写”之现实的有效途径，对它的生命力与魅力的理解，也正是应该在我们的时代中去找寻。

 

 

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