国内电视剧的困境和机遇

　　1990年4月，亚洲1号卫星的成功发射为中国的广播电视行业开辟了一个崭新的时代。在1992年6月发布的《关于加快发展第三产业的决定》中，广播电视系统同金融业、体育业、旅游业、交通运输业、居民服务业、邮电通讯业等一起被列入到发展第三产业的重点行业名单。这就意味着，中国电视行业必须和其他第三产业一样，“以产业化为方向”，逐步建立起充满活力的“自我发展机制”。而在1996年10月，十四届六中全会通过《关于加强社会主义精神文明建设若干重要问题的决议》之后，电视行业在社会经济和文化体制全面深化改革的历史语境下，也被要求“直接参与社会大生产和经济体系的运作”。正是在这条历史脉络的形塑下，整个电视行业一步步地被推演到了今天的行业格局和生态。随后，全国各省级电视台开始了陆续“上星”的发展历程。从1990年代开始，中国内地电视观众覆盖人数开始大幅攀升，而这又与日后不断生成的中产阶级群体或者不断被建构的中产阶级趣味出现了很大的重合，这些都为中国电视连续剧产业延续到今天的发展奠定了坚实的物质性基础。到了1999年，所有省级卫视全部完成“上星”，广播电视领域同年也开始实行“制播分离”，也就是包括电视连续剧、电视娱乐节目在内的相关内容的制作和播映实现逐步切割，并鼓励民营、外资参与制作。

　　然而，在20世纪的最后阶段，任何一个省级电视台的“上星”之初,除了必须要投入的几千万元的基础设施建设费,每年还要支付尽千万元的租星费和维护费。此外由于省级卫视“上星”数量的增加，一些大城市如北京、上海等地开始对外地卫视收取百万元的落地费。在那个时代，对于任何一家省级卫视来说，这种投入恐怕都是天文数字。所以，直接决定广告费门槛的收视率，就成为所有刚刚从计划经济体制内走出的“上星”电视台的立台之本，无疑，电视连续剧成为了首选。

　　因此，当时的广电总局在上世纪末、新世纪初特殊的时代背景下，自2004年起，在国内电视连续剧市场实行“4+X”的播出模式，即一部电视连续剧最多在4家卫视和X家地面频道同时播出，各省卫视和地方电视台通过合力购买热门电视连续剧剧集来分担成本，减少“上星”电视台的经营压力。这一举措其实开启了新世纪以来，中国电视连续剧的自由竞争时代，在这一阶段，中国电视连续剧取得了类似上世纪八九十年代中国经济GDP式的跨越发展，也的的确确的出现了一大批经过市场检验的经久不衰的时代精品。

　　只不过，到了21世纪的第二个十年，已经推行了尽十年之久的中国电视连续剧的“4+X”播出模式，遭到了前所未有的挑战。从2013年中国电视连续剧的整体收视率情况来看，75%的电视连续剧平均收视率低于0.5%的及格线。2013年所有卫视在黄金时段播出的电视连续剧为616部，其中首播的新剧为266部，仅占播出总量的43%。显而易见，在播出渠道有限的情况下，现有电视连续剧行业已经呈现出了严重的供大于求的市场现状。而且，中国电视连续剧的生产产能在已经高度过剩的同时，真正经得住收视率考验和全社会广泛认可的精品剧集又极度紧缺，严酷的现实充分说明整个行业已经进入到了高度泡沫的阶段，全行业的警钟已经敲响。

　　“现行制度为一部电视剧同播的卫视不得超过4家，但在总局没有做出任何规定的情况下，市场已经开始自发、自觉、自愿地做到了65%的独播。”这充分说明，“4+X”模式到了2013年已经名存实亡。在21世纪的第二个十年，各卫视频道早已经摆脱了上世纪末、新世纪初的尴尬处境，对于一线卫视来说，购买精品剧集已经不太需要首先考虑成本问题；但紧缺的精品剧集实现独播，并不一定意味着其他剧集就有更多的机会，而是恰恰相反，全行业的优质资源将被进一步垄断。2013年10月20日，广电总局又向各大卫视发文，规定每家卫视每年新引进的版权模式节目不得超过一个，各大卫视歌唱类节目黄金档最多保留4档，这个文件也被媒体称为继2011年之后的“加强版限娱令”。因此，一线卫视势必将进一步加大购买优质电视连续剧的力度，而且一旦发现真正的优质资源就甚至干脆寻求独播。中国电视连续剧行业自2103年起，将不得不习惯于面对一个高度垄断的行业生态，在供大于求、产能过剩的行业泡沫下，在可预期的未来一段时间内，中国电视连续剧的行业活力还将进一步下降。

　　可见，今天的现实已经背离了“4+X”模式最初降低“上星”卫视经营成本，鼓励优秀电视连续剧作品广泛传播的初衷，“4+X”模式所开启的自由竞争时代已经终结。中国电视连续剧行业，在2013年已经开始触碰到了增长的“天花板”，在未来相当长的一个周期内，中国电视连续剧行业都将深置在这个瓶颈期中。

　　内容困境：狭窄的分众化区间

　　电视连续剧作为当下最为大众化的文化艺术样式，在新世纪以来的大众文化生产中占据着越来越重要的位置，具有着广泛的受众面，尤其是因为电视连续剧要面对相对多元的社会群体，尤其是中下层的市民观众，使得电视连续剧的讲述不仅无法脱离火热的现实生活，更承载着当下普通中国人的历史记忆、情感寄托和文化想象，因此也就更深刻地折射出了当代中国社会文化的心理变迁。在当今社会，由于80后乃至90后都开始大面积的进入到了婚恋年龄，都市情感题材从2008年开始就持续升温，《百万新娘之爱无悔》、《辣妈正传》、《咱们结婚吧》等一系列作品，实现了这一题材贯穿全年的热播。

　　尽管《暗算》从2005年开始掀起的新一波谍战浪潮，在随后的近十年时间里，经过《潜伏》、《黎明之前》、《悬崖》等经典作品之后，其想象力已经基本消耗殆尽，但在2013年还是出现了像《渗透》这样的获得一定收视率和引起社会话题的作品。《渗透》讲述了抗战胜利后国民党内部是如何礼崩乐坏、人亡政息的故事，并几乎完全照搬了《潜伏》以来的谍战剧的基本元素：在一个科层制分明的军统机关，将主人公设定为由国民党倒戈到共产党后，再潜伏回国民党机关的特务人员，也自然的设置了与之对立的刚正不阿的同僚角色，而假扮夫妻的桥段也一样成为展现主人公内心斗争的关键情节。然而《渗透》与一般谍战剧所表现的勾心斗角、你死我活的权力斗争不同，主人公许忠义光明正大地向领导、同事行贿，形成利益共同体，用经济手段笼络人心、要挟政敌的方式显示出了一种将经济优势转化为政治权力的可怕力量，而这种经济与政治权力合谋所产生的社会危害将更大，这就涉及政党政治如何蜕变为科层化森严的官僚机器的问题。《渗透》和2012年年末的《与狼共舞》，在结尾处都将曾在《潜伏》、《黎明之前》中出现的“末日逃亡”情节予以刻意渲染和凸显，都是在意指当科层官僚制沦为维护个人私利或特殊利益的工具之后，将可能导致整个官僚系统的瓦解和毁灭这样的灾难性后果，这对于2013年的特殊时代语境，是一个绝好的隐喻。

　　虽然革命战争题材，特别是抗战题材电视连续剧较往年大幅缩减，但由于资本的“惯性”，还是有《上阵父子兵》、《武工队传奇》、《义者无敌》、《遍地狼烟》、《向着胜利前进》、《穿越火线》、《英雄联盟》等相关题材涌向了电视荧屏，由于众所周知的症结，这一类作品虽谈不上“抗战神剧”，但收视率和影响力都已不痛不痒，成为了电视连续剧消费中的“快消品”。同时，伴随着电视连续剧观众日趋老龄化这一趋势，《温州一家人》、《正阳门下》、《假如生活欺骗了你》、《老有所依》这些专门针对50后、60后观众的电视连续剧，在2013年还是产生了一定的社会影响。在2013年，还有诸如《失恋33天》、《唐山大地震》、《赵氏孤儿案》、《火线三兄弟》等根据成名电影改编的电视连续剧，但这些作品都不成功，和同名电影所取得的成绩相比，有着非常大的差距。

　　同电影一样，古装题材一直也是中国电视连续剧的独到特色，在全行业不景气的情况下，尽管广电总局已经做出了明确地限定，但古装武侠和古装历史题材还是受到了资本的青睐。2013年，中国电视连续剧另一个独特的现象是古装武侠题材的改编热，《笑傲江湖》、《天龙八部》等一系列金庸武侠小说再次出现了新一轮的改编。自新武侠小说在上世纪80、90年代被集中搬上银幕后，以金庸小说为代表的新武侠小说及其经典人物形象也开始被广为人知。当然，早在第一批新武侠小说改编的影视作品问世之前，这些经典人物其实就已经存在于华语文化圈的集体文化想象中长达近半个世纪之久，这也是为什么此后大部分改编作品总是难以满足大众期待的原因。纵览2013版《笑傲江湖》的诞生轨迹，其深受网络文学、网络亚文化的影响，更接近“85后” 、“90后”的审美趣味，陈乔恩版的东方不败自然很难为经历过林青霞、张曼玉一代武侠影视剧的“70后” 、“80后”观众所接受。虽然每一代人有每一代不同的情感记忆，两者也本来未必就一定有高下之分，但由于2013版《笑傲江湖》在情节设置、价值取向、制作水准等诸多方面都有所欠缺，更加重了其备受非议的局面，而且很可能要面对几代观众都不买账的尴尬境地。2013版的《笑傲江湖》、《天龙八部》都难称成功，而于正式的古装剧或许也只适合《陆贞传奇》这种纯虚构题材。在古装历史题材中，《兰陵王》、《精忠岳飞》等古装历史剧尽管在我国台湾、香港甚至日本、韩国等国家都获得了播出机会，但和同题材的《楚汉传奇》、《大秦帝国2》、《赵氏孤儿案》一样，在我国内地并未取得预期的收视效果，在收视上甚至呈现出了整体垫底的尴尬局面。

　　机遇：新媒体时代的连续剧生态

　　在2013年，美剧《纸牌屋》在毫无征兆的情况下一夜爆红，迅速成为全球性的话题，并在形式上呈现出了前所未有的颠覆性姿态。《纸牌屋》一举打破了美剧已经非常成熟的周播剧模式，直接挑战了美剧原有的制作、播出体系的利益格局，互联网流媒体视频网站开始全面重组、重构原有的广播电视利益格局。在国产电视连续剧疲态尽显的2013年，《继承者们》、《纸牌屋》等在视频网站热播的连续剧的出现，恰恰说明全球电视连续剧的行业生态正在发生重大变迁，中国电视连续剧行业自然也无法置身于事外。

　　众所周知，移动互联网的兴起，正是基于智能手机、平板电脑和新一代移动通讯技术的迅速普及所引发的时代浪潮。移动互联网作为时代先锋，正在带领整个互联网一步步地渗透到国民经济的传统行业。在今天，我们的娱乐文化形态、社交模式、本地生活服务、媒体传播和金融、教育等传统行业，都正一步步的被以移动互联网为先导的互联网行业所重塑，电视连续剧只不过是其中的沧海一粟。根据中国互联网络信息中心发布的第34次《中国互联网络发展状况统计报告》显示，截至2014年6月，我国网民规模达6.32亿，互联网普及率达到46.9%。其中,手机网民规模已近5.27亿，手机使用率达83.4%，首次超越传统台式机80.9%的整体使用率纪录。我国网络视频用户已达4.4亿，其中手机网络视频用户2.9亿。2013全年，中国网络视频市场规模达128.1亿元，同比增长41.9%。在移动终端快速发展以及优质长视频内容倍增的带动下，网络视频市场规模在未来几年仍将继续保持较快增长的态势，到2017年预计将达366亿元。

　　因此，在21世纪的第二个十年，随着电信网络、广播电视网络、互联网三大网络的进一步融合，作为移动终端的手机、平板电脑和新生事物互联网电视，都进一步拓展了电视连续剧的多元化传播渠道，我国电视连续剧的生态结构也因此已经开始受到一轮又一轮地强烈冲击，电视连续剧的类型模式的发展势必还将进一步丰富。特别是在互联网领域，视频网站在21世纪第二个十年以来，更是开始生产和制作符合网络媒介观看习惯的连续剧，网络自制连续剧已经成为专门在互联网，特别是移动互联网上播映的连续剧形态，这些值得关注的新现象，还将深入改变中国电视连续剧的类型模式样态和格局。

　　同样，随着网络视频观看方式的全面崛起，作为新媒体的互联网正在逐步分流传统的电视受众，到了2013年我国网络视频覆盖人群的收视效应已经达到了可以和电视分庭抗礼的程度。与2013年电视台电视连续剧收视率相对萎靡形成鲜明对比的是，连续剧在视频网站的点击率表现地尤为突出，几乎战胜了传统意义上的收视率。如今一部热播的连续剧，其点击量已能轻松跻身“10亿次俱乐部”，也并不是只有像《咱们结婚吧》这种在电视荧幕上火爆的电视连续剧能够在网络上继续热播，一些在电视收视率低下的剧集，却可以在视频网站的网络播放中获得成功。例如，聚焦女子特种兵生活的低成本电视连续剧《特种兵之火凤凰》在电视台的收视率仅仅是惨淡收场，但在互联网上却掀起了一股“火凤凰”热，全网点击量颇为惊人，单日点击率超过2亿次，截至2013年12月初，该剧的全网总点击量已经突破了40亿次。

　　由于对电子设备特别是移动终端的熟练使用，已经远离电视黄金播出时段的青年群体，又通过移动互联网时代的新媒体，重新成为了连续剧的消费主力，这也导致了适合青少年趣味的青春剧、偶像剧等连续剧类型受到市场青睐，并成为电视连续剧生产的重要类型。2013年都市情感题材电视连续剧的热播，很大程度上就是考虑到了青年观众的情感需求和网络观看习惯。

　　在新世纪第二个十年悄然热播的《爱情公寓》系列就是典型的例子。《爱情公寓》本是典型的电视连续剧，尽管一开始就有一定的收视率，但其作为一个电视连续剧品牌的崛起，还是源自作为新媒体的互联网的力量。正是由于在互联网上的良好口碑，使《爱情公寓》获得了一季一个台阶的优异成绩；其最早的第一季只获得了在二线卫视的播出机会，而第二季尽管登陆一线卫视但并不是黄金时段，但到了第三季则实现了四星联播，并有三家将其安排到了黄金时段。《爱情公寓》系列的成功，充分体现了如今电视连续剧行业生态的剧烈变迁，互联网流媒体视频网站既构成了新的播出渠道，同时在作为新媒体的互联网的成功同样可以反作用于电视台这样的传统渠道。《爱情公寓》着力面向城市年轻观众，在内容上吸取了大量的网络文化元素，已经形成了经典剧集的地位，并产生了粘性极强的用户观看习惯；尤其是在第三季形成了现象级的表现之后，前两季的网络点击率又被进一步激发，其网络粉丝群体也趋于稳定和成熟。和《乡村爱情》系列一样，《爱情公寓》系列是在中国电视连续剧中，屈指可数的能打破续集不如前作这一宿命的剧集，在2013年完成制作的第四季，甚至已经形成了视频网站为主，广电卫视为辅的崭新局面，这在中国电视连续剧发展历史上是前所未有的。

　　在新世纪的第二个十年，随着视频网站在影视剧版权上的大力投入，如今热播的电视连续剧几乎都能在视频网站上找到同步播出的链接。在2013年，随着包括部分视频网站在内的互联网企业的大举进入，我国的互联网电视行业的发展也进入到了快车道，未来将有更多的视频网站进入到这个全新的领域，中国电视连续剧，乃至整个中国电视的生态都将发生历史性的变迁。

　　综上所述，经过改革开放30多年来的不断发展，在今天电视连续剧几乎已经成为大众文化领域中，最为喜闻乐见的文化艺术形态，甚至可以说，在所有的文化艺术形式中，只有电视连续剧能够最为快捷、全面的在大众文化领域体认和回应这个时代奔涌的精神脉搏，因此，电视连续剧在当下文化生产体制中也始终占据着一片相当重要的文化公共空间，在可预期的未来，这个分量还将进一步加重。

 

 

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